Pavel Liška: Současné české umění je nesmysl

Pavel Liška:Současné české umění je nesmysl

Co říkáte tezi, že bez vlastního umění, které by bylo akceptované na mezinárodní scéně, se snižuje sebevědomí národa?
Nevím, jestli se ochuzuje národ, ale ochuzuje se člověk. Důvod je prostý: národní člověk v umění už dávno neexistuje. Špičkové umění je již přes dvě stě let mezinárodní a žádné české, německé, francouzské neexistuje.
Když dnes v zahraničí někomu řeknete, že Stravinskij je Rus, tak se na vás bude dívat jako na blázna. To nikoho nezajímá, stejně jako nikoho nezajímá, že Picasso je původem Španěl a Kundera je Francouz, který se narodil v Česku. Národnost je privátní věc. Umění je už dvě stě let globální, je to staletí stará věc a nemá cenu s ní bojovat. Říkat, že musíme mít špičkové české umění, je nesmysl.
Ale to, co je určitě české, německé nebo italské, to je jazyk a kuchyně, a to je právě to, co by se mělo chránit. Protože to jsou skvosty, které by se neměly ztratit, neboť představují skutečnou národní kulturu v globalizovaném světě. Jinak budeme velmi brzy mluvit jen anglicky a jíst u McDonalda. Je třeba opakovat donekonečna, že současné české umění je nesmysl.
Vystudoval jste v Praze jaderné inženýrství a pak jste v Hamburku, Berlíně a Osnabrücku studoval dějiny umění, politologii a filozofii. Co vás k této změně přivedlo?
Vždycky jsem měl zájem o humanitní vědy, ale protože jsem maturoval v sedmnácti a měl jsem jedničky z matematiky a fyziky, natlačili mě na techniku a já se proti autoritám nedokázal prosadit. Asi i proto, že mi to říkali tak, že mně to lichotilo. Na fakultě jsem si pak připadal úplně ztracený, zbytečný, ale stále víc jsem z tohoto světa utíkal do galerií a k recesi.
Po fakultě jsem dostal umístěnku do ZPA, což byl pro mě úplný horor. Tam nebylo co dělat, v práci jsem spal na stole. Kvůli tomu jsem se nechal přeložit do provozu. Chodil jsem kontrolovat elektrárny, jestli drát A je na spojce A. Byl jsem z toho naprosto frustrovaný.
Tehdy se nedalo po takové škole studovat něco jiného, a to byl hlavní důvod, proč jsem emigroval. Původně v únoru 1967 jsem chtěl do Spojených států, ale tam mě nepustili, protože se domnívali, že jsem špion, když mám vystudované jaderné inženýrství. Musel jsem zůstat v Německu. Později jsem byl rád, protože v šedesátých a sedmdesátých letech bylo Německo nejdemokratičtější zemí na světě.
Kdybyste měl srovnat způsob studia v Německu a v tehdejším Československu, v čem byly nejmarkantnější rozdíly?
To je těžké srovnávat, protože jsem změnil obor. Studium na technice je velice tradiční v obou zemích, ale studovat dějiny umění a filozofii, to bylo úplně něco jiného, tam si mohl každý dělat, co chtěl. Já jsem si třeba půl roku studoval jenom politiku, přijížděl tam Mandel, přednášel Weizsäcker a já jsem si na těch univerzitách mohl deset let budovat své vlastní individuum. Ani jsem nemusel dělat zkoušky, až závěrečné státnice, tedy rigoróza před doktorátem. Jenom jsem občas udělal nějaký referát.
Samozřejmě teď je to asi jinak, protože tehdy třeba v Berlíně na kunsthistorii nás bylo dohromady dvě stě. V ročníku nás bylo patnáct a byli jsme spíše jako děti pánů profesorů Heinricha Thelena a Tilmanna Buddensiega a zároveň jsme se s nimi hádali. A protože jsem měl už jednu vysokou školu, mohl jsem tam sám učit, vést semináře, takže jsem třeba vedl seminář o Hegelovi a měl jsem plno.
Tam jsem se naučil přebírat odpovědnost, prosadit se, chovat se asertivně až drze a umět za svým názorem stát. Promoval jsem z malby, z nové věcnosti v Německu.
Dnes tam studují kunsthistorii dva tisíce lidí, je to o něčem jiném.
Čtyři roky jste stál v čele Domu umění v Brně, teď zastáváte stejnou funkci v Regensburgu. Jaký je v tom rozdíl?
Rozdíly jsou velké, jak ty pozitivní, tak negativní. To, co se pro mne zlepšilo v Regensburgu, je pozornost, kterou tamější publikum věnuje mé práci, a serióznost či kompetence, s jakou je tato práce sledovaná a reflektovaná v médiích. To je tam nesrovnatelně vyšší.
Mluvím-li o publiku, netýká se to jen intelektuální elity. Regensburg je menší přehledné město, kde žije asi 120 tisíc obyvatel, a jádro starého města je něco jako jádro Prahy. Podobně i tam se soustřeďuje intelektuální síla města. Tito lidé kulturní dění bedlivě sledují a radují se ze všeho, co galerie udělá, jsou vděční za každý impuls, který se do města přinese.
Politický i historický konzervatismus městských špiček je ale velmi silný, nové věci se neprosazují úplně jednoduše.
V Brně jsem toho udělal daleko víc než v Regensburgu, ale takový ohlas jsem tam ani v náznaku nikdy nezažil. Město nebylo schopno uvolnit ani osm miliónů, aby se opravila fasáda a zmodernizoval výstavní prostor, ač je to pro něj ostuda a dům hyzdí náměstí. A samozřejmě město nemělo vůbec peníze na projekty, tedy výstavy: ty se musely vždy vyžebrat u sponzorů a zahraničních institutů.
Čím je podle vás tento rozdíl v reflexi umění veřejností a médii zaviněn?
V Čechách a na Moravě ještě nefunguje veřejnost, ani tisk a média vůbec. Na Západě a v Německu média fungují jako zprostředkovatelé a jsou zároveň veřejnými kvalifikovanými kontrolory, což zase stimuluje občany. Požadavky na výtvarnou scénu a zprostředkování tohoto estetického zážitku jsou tam vyšší a skutečně aktuální.
Vzpomenu-li si na Brno před šesti lety, tak vnímání výtvarného umění, nemluvě už o aktuálnosti světových trendů, bylo - pokud nešlo o tradiční brněnské autory - prakticky nulové. Zájem se tam začal probouzet teprve před pár lety a týkal se jen mladšího publika, které se k němu dostalo přes fakultu výtvarného umění. A úroveň mediální reflexe je stále velice nízká, noviny veřejnosti nepomáhají.
A s jakými negativy jste se v Regensburgu setkal?
Negativa vyplývají ze specifika instituce, v které pracuji, neboť jde o politickou instituci, která původně vznikla jako Sudetendeutsche Galerie. Byla založena v padesátých letech pro vyhnance z Čech a Moravy, kterých bylo v Bavorsku asi milion a půl a měli tam potíže. Byli špatně přijati, protože mluvili spisovnou němčinou, odlišovali se. Tenkrát museli i vzdělání lidé, dokonce literáti, dělat zkoušky z bavorštiny.
Politici si ale brzy uvědomili, že jsou to jejich voliči, a rozhodli se tam pro ně vytvářet novou vlast. A k této snaze patřilo i založení muzea, aby vyhnanci měli pocit, že jejich umění a kultura se sleduje dál. Proto dodnes nejsme pod ministerstvem kultury, ale pod ministerstvem pro sociální pořádek, rodinu, ženy a zdraví.
Spravuje nás nadace, která je financovaná spolkovou vládou, Bavorskem a městem, přičemž hlavní slovo tam má Bavorsko, které zastupuje zmíněné ministerstvo, a to si hlídá, abychom nebyli moc otevřená instituce.
Jako spolek se tedy máme starat o kulturu utečenců a vyhnanců, ale pouze na nejvyšší úrovni, tedy o umění. Ne o knihy, keramiku, nábytek atd. A v tom je hlavní problém: umělci se ve Slezsku, Prusku či v Sudetech jen narodili a pak většinou odešli jinam. Lovis Corinth se narodil v Königsbergu, ale umělcem se stal v Berlíně a Mnichově. S východním Pruskem tedy neměl vůbec nic společného. Náš problém je v tom, že sledujeme mezinárodní vysoké umění, ale musíme ho prodávat jako umění východních částí Německa.
To je poněkud umělé...
To je naprosto umělé. Je to rozpor mezi vědeckým vedením galerie a politickým pozadím. Tento problém měli všichni ředitelé a je velice podobný problémům, které museli řešit ředitelé za komunistické vlády v Čechách a na Moravě. Jde stále o totéž. O boj s ideology, kteří sedí někde na ministerstvu, plní ideologické cíle, ale jinak vůbec ničemu nerozumějí.
Po pádu železné opony se zaměření galerie rozšířilo: dnes sledujeme umění ve východní Evropě a díky tomu jsem se tam dostal jako ředitel. Měl bych pomáhat dialogu s východní Evropou. Taky tam dělám převážně výstavy současného umění z východní Evropy: Měl jsem tam z Čech Dopitovou, Jasanského a Poláka, fotografy, budu tam mít Katarzynu Kozyra z Polska, měl jsem tam skupinu Irwin z Lublaně. Moje činnost je tedy orientovaná přesně tímto směrem.
Vraťme se ještě ke srovnání Brna a Regensburgu: Jaký byl rozdíl v lokálním patriotismu?
V Brně jsem se snažil vystavovat umění na světové úrovni od našich sousedů, a tato koncepce byla akceptovaná, kromě těch místních umělců, které jsem nevystavil a kteří říkali, že dříve byl Dům umění jejich a teď, co je tam Liška, patří světu.
V Regensburgu je to podobné, tam taky velice pozitivně přijali, že rozšiřuji pohled na východ. Regensburg má velmi dobrou tradici v kontaktu s východem, hlavně s Čechami, kdysi jsme spadali i pod jejich arcibiskupa. To platí o podunajských zemích vůbec a město je na tyto kontakty velice hrdé. Pěstuje tyto vztahy dál a v médiích se o tom hodně mluví a píše.
Vznikl tam dokonce projekt Donumenta, parafráze na Dokumentu, v jehož rámci se každý rok bude na všech úrovních předvádět jedna země z Podunají. Začínáme Ukrajinou a půjde to zpět až po Rakousko a Slovensko. Musím říci, že jsem byl velmi překvapen, jak město je otevřené směrem na východ a hlavně směrem do Česka a jak tento pohled je pozitivní, jaký náboj očekávání v něm je. Je tomu opačně než třeba ve Vídni, kde zvláště po roce 1989 jsme jejich sympatie ztratili.
Je to dáno také tím, že Regensburg má univerzitu, kde studuje asi 20 tisíc lidí. Co tam ale úplně chybí, je galerijní struktura, ta se přesunula v šedesátých letech minulého století do většího a bohatšího Mnichova, Düsseldorfu či Berlína. Jenom v Berlíně je dnes 120 galerií. V Regensburgu jsou tři. V Praze jsou také tři nebo čtyři. Víc jich bohužel, profesionálně vedených (tedy tak, aby jejich majitel objížděl všechna bienále a o své umělce se staral), není.
Někdy se říká, že pop-art je vyjádřením americké skutečnosti. Existuje něco, co je vyjádřením německé nebo české skutečnosti na přelomu tisíciletí?
Řekl bych, že ani ta výchozí teze není úplně korektní. Pop-art vznikl sice v Americe, ale hlavně proto, že tam byl nejsilnější umělecký trh a protože tam před druhou světovou válkou emigrovali evropští umělci. Odešla tam skoro celá avantgarda, takže po abstraktním umění, které do té doby ovládalo celý svět, muselo vzniknout něco nového, a to je pop-art, který vychází z evropského impulsu Duchampova "ready made", tedy hotové věci. Že ta hotová věc, či nalezená věc, přichází z americké skutečnosti, je jen díly tomu, že to tam vzniklo. Proto je symbolem láhev od Coca-Coly. Kdyby pop-art vznikl ve Francii, tak by symbolem byl Duchampův sušič lahví. Nejde tedy o vyjádření americké skutečnosti, ale o používání americké skutečnosti, a to je něco jiného.
Ve stejném smyslu lze těžko charakterizovat německý nebo francouzský přístup ke skutečnosti. Třeba Francie, která ztratila po válce své postavení, reagovala tak, že se koncentrovala na to, co měla, což znamená, že se stala konzervativní. Francii se víceméně vyhnul úplně pop-art, minimalismus, videoart, happening, fluxus a vše, čemu se dařilo v USA.
Němci, kteří byli odpovědní za zničení moderny fašismem, se po válce snažili dokázat, že jsou součástí svobodného světa, a proto se věnovali abstrakci a v 60. letech se už začaly v Německu vytvářet podmínky pro současné umění.
O to, co Německo dříve mělo, o to ve válce přišlo, kupovat staré umění nešlo, protože ceny šly tak nahoru, že na to nikdo neměl, a proto se začaly galerie věnovat současnému umění. A proto je v Německu tolik muzeí se současnými sbírkami. Vytvářely se tam podmínky, aby do Německa přicházeli umělci z celého světa a umění se sledovalo, opět v tom hrála velkou roli média, a kupovalo se, protože Německo začalo být bohaté. V osmdesátých letech na to navázala renesance německé malby. To je trend, který byl klasicky vymyšlený u zeleného stolu od galeristů a novináři tomu pomohli. Ostatně Češi v tom sehráli velkou úlohu: Dokoupil, Kunc, Minařík - a díky nim se malba zase dostala trochu do popředí.
Jak byste do tohoto kontextu zařadil Čechy?
To je velice těžké, protože celá sedmdesátá a osmdesátá léta byla česká umělecká scéna v izolaci. To, co měli v šedesátých letech Kolíbal, Sýkora a třeba Malich, kteří byli zastoupeni v galeriích, to v sedmdesátých a osmdesátých letech přestalo. Noví lidé se ven vůbec nedostali. Načeradský, Sopko, Rittstein, Nepraš, kteří jsou stejně dobří, jsou naprosto neznámí lidé, protože se nikdy nedostali ven, a proto se jim právem říká "ztracená generace". Na západní umělecký trh nepronikli.
To se týká ale i starší generace, tedy Istlera a Medka. Medek je skoro neznámý, to spíš u specialistů, kteří se zajímají o surrealismus, je známější Istler.
A nemůže tuhle "ztracenou generaci" někdo ještě objevit?
Ne, umělecký trh se neohlíží zpět, ten má oči upřené jenom dopředu. Dnes se všichni zajímají o Dopitovou nebo Vincourovou a o Jasanského a Poláka, Černého a Černického, to jsou lidé, kteří už mají zase zastoupení ve skutečných galeriích a jsou také prezentovaní na veletrzích.
Proč na Západě nevzniká potřeba zaplnit díru, která nutně pro vás vědce po "ztracené generaci" musí existovat?
O tohle se může pokusit jen české muzeum či česká odborná média. Nikdo jiný to neudělá už proto, že se tato generace vyhnula všem tehdejším proudům a viděno ze světového pohledu, jejich tvorba byla a je velice konzervativní.
Oni nepřinesli světu nové pozice. Oni předvádějí tradiční moderní přístupy a nijak nereagují na zlom konce padesátých let, kdy umění přešlo k nalezení nové reality, která se vtahuje do uměleckého díla, to se u této generace objevilo jen marginálně.
Dnes se hovoří o tom, že pojem umění se rozšiřuje, že vzniká syntetické popumění a klasická malba a socha se zase stává exkluzivní záležitostí, tedy vrací se na zámek a do kláštera...
Pojem umění se skutečně od šedesátých let zásadně proměnil, od malby, od imaginace, od iluze se přešlo k předmětu, k používání mediální reality, to je to, o čem jsme hovořili. A jsme zase u Duchampa: Umění může být všechno, záleží na tom, jak se k tomu člověk postaví. Tím jsme se dostali do roku 1913 a jde to ještě dál, zpět ke koláži Picassa, kterou udělal v roce 1912, do níž vsadil útržek novin. Jde tedy vlastně o návrat k jednomu přístupu, který se zapomněl nebo ztratil.
Od šedesátých let, kdy došlo ke znovuobjevení principu "ready made", jsou klasické kategorie zatlačené do pozadí. Dnes se dá opět hovořit o jakési pluralitě: jedna část umělců pracuje s realitou a s médii, hovoří se o médiaartu, a současně jsou takoví, kteří malují, jako třeba Markus Lüpertz, Gerhard Richter, Anselm Kiefer a Sigmar Polke v Německu. To jsou čtyři jména, která dnes patří mezi čelnou světovou desítku.
Zajímavé je, že klasická socha se skoro ztratila a posunulo se to do směru objektového umění. Jsou tu ale výjimky jako ve Švýcarsku Hans Josephson, v Česku Jaroslav Róna a další.
Jste ředitelem umělecké instituce - nikdy jste nechtěl sám být umělcem?
Zkoušel jsem ještě v Praze kreslit a později fotografovat, ale oboje mně moc nešlo, nebylo ve mně to správné úsilí. Mě asi vždy víc než ta činnost, asi také proto, že nejsem moc šikovný, zajímalo to, co je za tím.
Co podle vás lze sdělit o umění lidem, kteří o tom vůbec nic nevědí?
Myslím, že je možné sdělit princip, že umění znamená překračování veškerých hranic, které člověk má, že je to naprostá tolerance vůči všemu, čemu nerozumím a co neznám, a otevřenost vůči věcem, s kterými si dal někdo velkou práci, a já jim nerozumím.
Ale to je zároveň to, co lidi odrazuje od současného umění, neboť je uráží, že tomu nerozumí...
Ano, a mým úkolem (ale také úkolem médií, když o nich stále mluvíme) je naučit je, aby se k tomu nepochopení stavěli pozitivně. Musí si umět říci: když tomu nerozumím, mám bezvadnou šanci rozšířit si poznání. Jde o to, nenechat se tím, čemu nerozumím, urazit.
Proto také současné umění je tak pozitivní. Ještě nás rodiče učili, že musíme znát Kandinského, Smetanu, Rodina, a říkali nám, jinak jsi vůl. Tohle už dnes nikdo říci nemůže, protože všichni jsou prakticky stejně neznámí, a tím se stalo umění zcela svobodné.
Dnes nemohu říci nikomu, když neznáš Dokoupila, Jetelovou, Dopitovou a pana Nováka, jsi trouba, protože nikdo je nezná, jen pár specialistů. Proto je dnešní kumšt zcela demokratický a stále se v něm objevují noví lidé. Na každém bienále se každý rok objevuje stovka nových dobrých umělců, nikdo je nezná, a proto z nich nemohu dostat strach. Nikdo o mně už nemůže říkat, že jsem blbeček. Proto je důležitý jen princip: tolerovat to, co neznám.
S tím ale dnes pracuje i věda, je na tom založena teorie chaosu (která vznikla z dadaismu) a v ní se hledají zóny, které nepodléhají žádným známým zákonům, protože jen tam je možné objevit něco nového. Žijeme v době, kdy všechno může být nesmysl, ale i ten nesmysl má svůj smysl. n