Nejnovější časosběrný dokument Heleny Třeštíkové René by se měl povinně promítat při přijímačkách na dokumentaristiku (ale třeba i na sociologii nebo na žurnalistice). Snad v žádném jiném filmu nejsou tak dobře vystiženy základní problémy dokumentu, které ale mají daleko širší společenské dopady. René připomíná v prvním plánu jakousi sociální studií padání do polosvěta patologického zločinu, další plány jsou však mnohem zajímavější. A tak se nakonec neptáme, proč René dopadl tak špatně, nýbrž úplně jinak: Co je a co není realita, kterou tvůrce zaznamenává? Na co se tedy díváme a co žijeme? A potom: jak daleko může dokumentarista s kamerou zajít, aby nenarušil integritu snímaného člověka? Jinými slovy: kde jsou etické meze oboru?
„Ten scénář psal sám život,“ neodpustila si na premiéře filmu Helena Třeštíková, přestože v sále museli všichni diváci vidět, že to v případě Reného (ale ani jiných filmů) přece není pravda. Dokumentarista nikdy není neutrálem, který jenom pravdivě zachycuje, co se děje. Je to vyhledávač a také a nejčastěji vynálezce a konstruktér lidských příběhů. V případě Reného je to ještě mnohem silnější. Režisérka přímo před očima diváka vytváří identitu Reného, která ve společenském kódu existuje jenom díky filmu. I věčně zavřený René (ve vězení prožil více než polovinu života) pochopil filmovou nit režisérky jako jediné pevné spojení se symbolickým světem, v němž se teprve stáváme členy společnosti, a zcela se ztotožnil s představou filmové hvězdy. Helena Třeštíková naplnila jeho sen o desperádovi ničícím společnost tím, že nerespektuje její přihlouplá pravidla peněz. René je tak více obrazem sebe sama než sám sebou (pro sebe i pro publikum, jímž je v možnosti celá společnost), pečlivě konstruovanou identitou, která by bez filmového pásu nebyla ničím.
Je třeba režisérce děkovat za to, že „vězeň společnosti“ díky filmovému příběhu opět získal identitu a jméno (to, že Helena Třeštíková dává svým filmům vlastní jména lidí, jež filmuje, má mnohem širší a hlubší význam než pouhé pojmenování)? Anebo si zaslouží pokárat za to, že pro úspěch svého díla vysála jednu lidskou bytost a vzala jí, schovala do filmového pásu, to nejcennější co má, její auru? Helena Třeštíková postupuje stejně chladnokrevně, jako americký spisovatel Truman Capote, píšící na začátku 60. let stejnojmennou reportáž o dvou vrazích z Kansasu, odsouzených na smrt. Také on je přece ve filmové verzi udiven tím, že ho jeden z vrahů využívá jako posledního pouta ke společenství, odkud byl kvůli svému činu navždy vyhoštěn. Časosběrný dokument není ničím jiným než zprávou o budování jednoho vztahu, i když se to režiséři kvůli „čistotě“ žánru snaží skrývat.
„Jsem pro tebe jen předmět, který využíváš pro svůj film?“ ptá se René ve filmu, a dostává velmi neurčitou, rozmazanou odpověď: „Nikdo z nás není jenom předmět.“ Režisérka se tu nepřímo přiznává ke zločinu, ale ihned ho také omlouvá - slůvkem jenom: Jsi, René, jistě také něco jiného (jenže co?), ale bojím se ti říct, že to, co spolu máme, je vztah a pouto, za jejichž vytvoření jsem (jsme) podle exupéryovské moudrosti z Malého prince navždy odpovědná.
Nic z toho, co bylo dosud napsáno, nesmí být chápáno jako filmová recenze, jejímž omezeným (ve všech smyslech tohoto slova) úkolem je posoudit a ohodnotit uměleckého dílo. Kdybychom toto omezení provedli, můžeme přijít o důležitou možnost vykročit mimo dílo, bez níž nemá ani smysl do kina chodit.
Dokument Heleny Třeštíkové je velmi dobrá mediální výchova, protože rozkrývá problém nebezpečí a odpovědnosti při práci s obrazy. Režisérka jistě nechtěla přijít s kamerou, někoho vysát a vyrobit jeho novou identitu. Její cíl byl jiný: chtěla filmem vyprávět příběh o člověku, který vypadl z uznávaných normálních kolejí života. Způsob, jakým Helena Třeštíková vypráví, je bravurní. Skoro obdivuhodný: třeba pro ty sugestivní záběry z podhledu a jiných nezvyklých úhlů, střihovou svižnost, teplé světlo kamery. Ale ani filmařské mistrovství nezabránilo vedlejším efektům „syndromu Capote“.
Helena Třeštíková by mohla namítnout, že této pasti se nedá dost dobře vyhnout, rozhodující ale je, že filmař dělá všechno v dobré vůli neublížit. Film René mluví o něčem jiném. Ať už se divák snaží jakkoliv probírat sociologicko-psychologickými souvislostmi životního osudu Reného (rozvedené manželství, přísný otec, málo vcítivá a dlouho nepřítomná matka, zbytečně tvrdý trest při prvním uklouznutí) před oči se mu neustále vrací fascinující proces výroby filmové hvězdy, vzniku nové identity filmem. Dobrá vůle je tím vyřazena ze seznamu přijatelných omluv. A zůstává čirá odpovědnost za mediální realitu, kterou vytváříme a která dokáže pohnout i tím druhým (nebo prvním?), hmatatelným světem. Obrazy nejsou nikdy jen obrazy. Žijeme v nich a ony umějí žit námi.
Text byl napsán pro kulturní týdeník A2
