Velký spektákl a mirákl: Když vycházela "Flemingová"

V roce 1979 se televizní diváci dočkali. Pět let po odvysílání prvních dílů došel seriál 30 případů majora Zemana až na svůj konec. Završen byl nejen jeden z nejmegalomanštějších, ale také propagandisticky nejbojovnějších projektů normalizační televize. U závěrečných dílů si mohli tvůrci oddychnout, že už nemusí resuscitovat vizáž Vladimíra Brabce tak, aby vypadal jako pětadvacetiletý jinoch.

Zároveň ale závěrečná série pokrývala období, které bylo z hlediska výkladu nejvíce "citlivé": Pražské jaro, "bratrskou pomoc" a nástup normalizace. Rozpory v týmu narůstaly, měnily se pozice scenáristů, přibývali "spolupracovníci na námětu" s titulem plukovníka. Obrazovkové ztvárnění reformních roků nakonec vyznělo i poněkud překvapivě.

Zlotřilí literáti

Díl Klauni, situovaný do roku 1967, byl explicitně propagandistický: západními rozvědkami zkorumpovaní reakcionáři na "kulturní frontě", střelba v Konírně alias Viole, Petr Štěpánek v roli Pavla Daneše jako syntézy všech negativních rysů, posbíraných na škále od Pavla Kohouta až k Václavu Havlovi. A k tomu šedá eminence profesor Braun (v knižní verzi Holý; oběma ironizujícími jmény je míněn bezesporu Václav Černý), tahající za nitky spiknutí organizovaného ze zahraničí. I volba jména zahraničního koordinátora je svým anglofonně židovským ostnem zcela výmluvná: Perry Stein.

Poté však následovala Štvanice, díl z roku 1968. V ní jsou čitelné odkazy k reálným událostem a lidem naopak výrazně utlumeny. Seriálové provedení, ale ještě více filmová povídka Jiřího Procházky Hrdelní pře, která vyšla v roce 1978 i knižně v nákladu 50 000 výtisků, jsou naplněny kafkovskými motivy, vypůjčenými především z románu Zámek.

Major Zeman bloudí po ministerstvu jako v labyrintu: ti "nahoře" vidět a slyšet nechtějí. Otevřenými okny v pracovně plukovníka Kaliny proudí průvan a vnáší chaos do lejster, jež estébáci Kalina a Žitný i kriminalista Zeman rovnají zpět jen s největším vypětím. A pod náporem se nakonec hroutí: Kalina umírá, Žitný odchází tam, kde bude republice "víc potřeba", a Zeman je zrazen a nahrazen vlkem v rouše beránčím, Mirkem Stejskalem.

"Zdravé jádro" ale - na rozdíl od Prahy a intelektuálů - přežívá na vesnici: členové plánického JZD pro samou radostnou práci nemají "na ty vaše pražský hysterie" čas, nicméně se do Prahy vypraví a jejich podpora donutí soudce sejmout ze Zemana veškerá obvinění, že v roce 1953 zmanipuloval plánický (= babický) případ. Zeman si - pouze v knižní verzi - před svým procesem přečte Kafkův Proces, a proto se poučí a na rozdíl od Josefa K. neselže.

Obraz pražského jara pak uzavírá "kultovní horor" Studna, v níž Zeman vyřeší nejen ošklivý mord pomateného zedníka Brůny, ale také vrátí sebevědomí a respekt Maštalířovi, vysmívanému vesnickému pomocníkovi VB. Řád je tak obnoven a Zeman se vrací do křesla náčelníka pražské kriminálky, aby bojoval už spíše jen s poblouzněnými interprety songu Bič boží než s chaosem celé společnosti.

Poučme se, soudruzi

Obraz dění kolem roku 1968, jak jej nabídl seriál 30 případů majora Zemana, je z hlediska dopadu na vnímatele nejvlivnějším produktem české normalizační kultury. Žádný z filmů či románů, který se v rámci oficiální kultury tvorbě normalizačního mýtu o roce 1968 věnoval, nedosáhl takové rozšířenosti směrem k publiku. Je zároveň obrazem "vrcholným" a takřka závěrečným, shrnujícím vše, co mu v normalizační kultuře předcházelo.

Základním kamenem, na němž je oficiální obraz budován, se stalo Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti po XIII. sjezdu KSČ, vydané v březnu 1971. Již v něm je obraz roku 1968 koncipován jako obraz krize, fatálního vychýlení z cesty, způsobeného činností "pravicových demagogů", kteří vytvořili "ovzduší hysterie, zastrašování a teroru". "Sabotovali", chtěli "uchvátit moc", "vydírali", "zpronevěřili se" a dařilo se jim to díky materiální podpoře západních rozvědek. Oproti těmto silám zla, působícím chaos a rozvrat, jsou postaveny "zdravé" síly "pomoci", "záchrany", "pravdy", ale také mezikategorie "přechodného zakolísání".

Základní vyprávění, nabídnuté Poučením, je pak variováno a specifikováno; pro literární oblast takto funguje projev Jana Kozáka na I. sjezdu nově ustaveného Svazu českých spisovatelů v roce 1972. Apokalyptický obraz roku 1968 jen rozvíjí pomocí základní metafory chaosu: "Katolické nakladatelství Vyšehrad, vedle titulu Velký příběh bible, chrlilo bez obav z boha a věčného zatracení mimo jiné detektivky od Flemingové."

Ano, má asi na mysli Iana Fleminga, jehož jediný - a výrazně zcenzurovaný - příběh o Jamesi Bondovi Goldfinger vyšel česky pod titulem Zlatý fantóm; a ne ve Vyšehradu, ale v Magnetu. I v Kozákově obraze je patrný antisemitský aspekt: jako jeden z vrcholů krize líčí, že bývalý svaz spisovatelů chtěl vydat a dokonce i zaplatit zvláštní číslo časopisu Jewish Quarterly... Tento obraz získává i beletrizovanou podobu. Je zajímavé, že jej nevytvářejí - s výjimkou vskutku upoceného románu Doktor Meluzín Bohumila Říhy - nejznámější spisovatelé normalizační éry, ale spíše autoři debutující či "druhořadí".

Také oficiální kritika na ně nereaguje s přílišným nadšením a spíše jen opakuje, že na "velký" a "pravdivý" obraz roku 1968 pořád ještě čekáme. Snad jedinou další výjimkou je ovšem velice nechutný obraz, který nabízí Alexej Pludek v románu Vabank, poctěném navíc i menší literární cenou, a to cenou nakladatelství Československý spisovatel.

Deset pravd a Škleb

V Pludkově pojetí vystavilo reformní dění kolem roku 1968 obyčejné lidi zatěžkávací zkoušce, ale tím také odhalilo jejich charaktery. Hlavní hrdina, inženýr Bohata, se shodou uměle konstruovaných náhod přichomýtne ke všem prototypům zla, jež ohrozilo státnost naší země.

Karl Neumann, ředitel Ústavu pro sociologii kultury, neumí ani česky a vyjadřuje se jako anglicky mluvící indiáni u Karla Maye: "Soudružka Tomek, proč vydávat Peter Bezruč, no? Kdo to byla, no? To přeci nebejt vo dělnická Klasse ... Co dělala ten Peter Bezruč za okupácia, ha?" Němec, co se vetřel, řídí "vymyšlený a zbytečný ústav" a krade. I přes komunistickou hatmatilku zůstává pro Pludka cizákem a Židem, který má Bezruče za antisemitu a může za to, že Bezruč už u nás deset let nevyšel!

Praha se stává rejdištěm arabských i izraelských agentů, kariéru dělají jen hlasatelé hesla, že "když se chceš dostat nahoru, musíš bejt svině", kteří hromadně podepisují výzvu Desetkrát deset pravd (= Dva tisíce slov), čtou Škleb (= Tvář) a citují "slabocha z minulého století, dokonce ani ne Čecha, který by se cítil pohodlněji, kdybychom jako národ zmizeli" (= H. G. Schauera). Protože se "národ zbláznil", pochopí nakonec hlavní hrdina-patriot informaci o příjezdu ruských tanků jako úlevu: je už nejvyšší čas "napravovat".

Zatímco ve druhé polovině osmdesátých let se k výrobě normalizačního stereotypu obrazu pražského jara vrátil už jen Jan Kostrhun (Svatba ve vypůjčených šatech), střihači ve štábu Philipa Kaufmana pracovali na asi nejrozšířenějším ztvárnění tohoto obrazu pro západního vnímatele. Do autentických dokumentárních záběrů sovětské okupace vkomponovali Daniela Day-Lewise a Juliette Binoche, představitele Tomáše a Terezy ve filmové verzi Kunderovy Nesnesitelné lehkosti bytí.

Brutální představení

Srpen 1968 se ve filmu jeví jako neobyčejně akční a brutální spektákl, který ze zcela nejasných důvodů lidem v Praze brání věnovat se tanci rock-and-rollu, intelektuálním dialogům a sexu, jak tomu činili dosud. Ve filmové verzi je tento obraz mnohem rozvinutější než v knižní verzi. Kundera se mu věnoval více již v předchozí Knize smíchu a zapomnění, v němž získal podobu osudového zlomu, kterým se "ti, co pronásledovali svůj čin" (= vybudování komunismu), pokusili "rozřezat nožem obraz svého mládí".

Tento pokus nevyšel a jim po příjezdu tanků nezbývá než věřit, že jejich "pochod ke zkáze je vznešený a krásný". Na rozdíl od Kunderovy publicistiky, v níž úsilí pražského jara zaobaluje do mytických proporcí, je v tomto románu reformní úsilí podáno poměrně skepticky, s důrazem na bizarní apokalyptičnost toho, co je vystřídá: "prezident zapomnění" spolčený s "idiotem hudby". Ten jediný prochází dobou, která láme životní osudy, stále na vrcholu.

V Procházkově Hrdelní při zpívá plánickým z amplionu Lady Karneval, v Kunderově Knize zpívá pionýrům po Husákově projevu. Na rozdíl od Bacha: zatímco Kunderův reformní komunista Mirek se původně chce podílet na Bachově fuze jako souběhu všech tuh po štěstí, Procházkův major Zeman se od majora StB Žitného přiučí Halasovu verzi: "Jen žádný strach, / takovou fugu nezahrál sám Sebastian Bach, / jakou my zahrajem!" Až přijde čas, pokračuje Halasova báseň; a pro ty, kdo nepodlehli "bláznivé komedii" socialismu s lidskou tváří, přišel už s rokem 1969.

Revoluce, pouhý vedlejšák

Ještě skeptičtěji nazírá na reformní úsilí Škvoreckého Danny v Miráklu: tatáž generace, která spustila hrůzostroj diktatury proletariátu, již opět touží po euforii revoluce, tentokrát jako "playboyové marxleninismu". Jeho román je jednou z mála českých próz, která nevnímá dění roku 1968 jako vrchol toho, co se děje i ve světě; Škvoreckého "hippíři na půl úvazku" se obléknou do texasek hezky po práci a namísto nedostupných drog putují za nirvánou poslechem hudby.

Kromě esejí a memoárů (Kundera, Klíma, Liehm, Jungmann) lze mýtotvorbu obrazu pražského jara sledoval především v beletrizovaných memoárech Pavla Kohouta, sepsaných již v několika variacích. Memoárová verze první, Z deníku kontrarevolucionáře, vnímá pražské jaro jako dvacetiletý "spor o výslednou tvář revoluce", jako zcela zásadní dějinný milník.

Kohoutův vypravěč zaobaluje dění do sugestivních mytizačních metafor: "Politika opět vyšla z kuchyně u Novotných na náměstí a osvobozené mozky začaly vracet revoluci čistotu i program." Pražské jaro má "vyslat nové poselství světu, poselství z rodu těch, k jakým se národy vzepnou třeba jen jednou ve svých dějinách". Kohoutův patriotismus se paradoxním způsobem blíží Pludkovu zbožštění češství. "Takové poselství mohlo být napsáno jedině v češtině!", tvrdí o Vaculíkově manifestu Dva tisíce slov.

Proto také reformní úsilí prezentuje jako událost, která hýbe celým národem, jenž prý v té době na "úryvky z diskusních vystoupení z okresních konferencí strany" kouká raději než na estrády. Umělci proto jen opět "šli s lidem, jako s ním vždycky chodí umění této země". Akorát že do sekretariátů už by se lid nevešel, tak tam už šli umělci jaksi sami. Vidí také "nejkvalitnější vládu v padesátiletých dějinách republiky. Počet akademických titulů převyšoval počet členů."

Takto okouzlován dobovými politiky a sám jimi i lidem obdivován, navíc s dlouhodobým průměrem tří hodin spánku týdně, není divu, že vnímá politický "aktiv" jako premiéru "dlouho čekávané původní novinky se špičkovým obsazením a dosud neznámým koncem". Zatímco Pludkův hrdina je člověkem z dějin, s dobrými - protože českými - kořeny, Kohoutův je okouzlen tím, že se dostal nad dějiny a zdá se mu, že jim nejen rozumí, ale také je utváří.

Pro Pavla Kohouta a některé jeho generační souputníky je pražské jaro (od IV. sjezdu spisovatelů k příjezdu tanků a reakci na něj) vrcholem jejich životního usilování. Pro jiné tomu tak není. Josef Hiršal si v Letu let ze slavného spisovatelského sjezdu poznamenává hlavně občerstvení a soukromé rozhovory. Jan Zábrana v Celém životě o nich nepíše vůbec.

Petr Bílek, foto: ČTK

Autor je profesorem literatury na FF UK, specializuje se na českou poválečnou literaturu